评论要建立在对作品的认真阅读、对舞台实践的了解之上，要能解读、鉴赏，帮助作品传播。尤其面对新的艺术尝试，不能拿既定的模式去套，更不能用唐诗的标准去否定宋词。

我一直建议，把艺术节、戏剧节办成艺术家的盛会。导演们一起讨论导演艺术，编剧们一起研讨剧本创作，让创作者之间有充分的、专业的交流。政策应当营造环境，提供人力、财力等方面的保障；艺术家则要承担创作的责任。两者各有作用，不能相互替代。

记者：强调“剧本先行”，最终还是要回答一个问题：什么样的剧本才是好剧本？

罗怀臻：一个剧本要和这个时代的人心接通。不能只是文辞华丽、典故很多，却让观众看不进去。舞台上首先要有戏，要有人物，要能够拨动人心。堆砌辞藻不能代替创作。

今天我们谈戏曲文学的处境，不能只埋怨别人不重视，也要问自己，能不能拿出对一个时代产生影响的作品。

现在，人们获取信息的渠道太多了。戏剧更应该思考自身能够提供什么。它应当表现时代，帮助忙忙碌碌的人认识当下的生活，思考人生本身的意义。剧作家选择一个题材，往往也是出于自己内心的需要：通过它表达自己、抚慰自己，再把这种感受传递给别人。

记者：这种“内心的需要”，在您的《班昭》《金龙与蜉蝣》中是怎样体现的？

罗怀臻：写《班昭》的时候，面对商业大潮的冲击，许多传统文化的守望者感到失落。我也在想，在利益和交换面前，还有没有一些东西是不能放下的？有没有值得我们长久坚守的价值？

班昭一家两代人为《汉书》付出心力，这件事打动了我。我从她身上找到了寄托，也想到了那些在寂寞中坚守的昆曲人。写完以后，作品反过来让我的事业心更加坚定。文学有这样的力量，它能够激励别人，也能够激励自己。

《金龙与蜉蝣》则和我离开苏北来到上海的经历有关。离开家乡去奋斗，希望给家人创造更好的生活，但也要面对与亲人的分离，面对在陌生城市里的不安。我曾经跟女儿说，爸爸去上海造房子，造好了就接你和妈妈过去。每次回家，她都会问，房子造好了吗？这样的感受，我后来写进了戏里。

如何在远方和故乡，奋斗和亲情之间作出选择，是许多人都会面对的难题。人向往远方，希望改变生活，但每走出一步，也可能付出代价，留下创伤。我写的是一个寓言故事，里面放进去的却是切身的生命感受。

记者：《班昭》还有一个探索，就是用现代汉语写昆曲。遵守传统规范与表达现代感受，怎样相互成就？

罗怀臻：昆曲的格律不是枷锁，并不妨碍我们表达现代人的情绪。我写《班昭》时就在想，现代汉语难道不能表现典雅的格调吗？能不能用现代人的语言，写出古典的神韵？

越是进行这样的尝试，越要在技术上严格要求自己。曲牌的完整性、字音声调的准确性，都要认真对待。不能因为追求现代感，就在基本功上留下漏洞。

所谓创新，不是对传统一知半解之后任意改动。你要深入理解它，掌握它，然后找到自己的表达。现代人写诗词，不必模仿古人的口吻；同样，今天写昆曲，也应该让观众听到今天的人对生活的感受。

记者：从《朱鹮》到《永不消逝的电波》，这些作品在舞台表达和观众接受上带来哪些启示？

罗怀臻：《朱鹮》在舞种融合方面作了探索，也曾受到质疑。但与此同时，演出市场给了它积极的回应。没有《朱鹮》的尝试，也就没有后来的《永不消逝的电波》。

《永不消逝的电波》的突破，首先在于对红色题材人性深度的开掘。剧末尾有一句话，也是全剧主旨：长河无声奔去，唯爱与信念永存。这句话里的“爱”放在“信念”之前，是剧中的90后创作者给的建议，他们认为，有爱才会有信仰。人物是活生生的人，有情感，也会面对考验。信仰与人性不是割裂的，正因为把人写得更充分，信仰的力量才更能被感受到。

它也拓展了舞台艺术的表现边界。用不说话的舞剧表现谍战情节，把不同舞种，甚至影视、戏剧的表现手段融入其中。这些探索归根到底是为了作品，为了表达。

创作之初，并没有谁能够预先设想出最后的结果。艺术家认真做了自己的探索，观众给予回应，路才一步步走出来。因此，要给创作者空间，也要允许新的作品在实践中证明自己。

记者：《我的大观园》让很多年轻观众走进剧场。您与青年演员陈丽君的合作，给您带来了什么启发？