《文化和旅游发展“十五五”规划》日前发布。在“剧本质量提升”一节中，有一句话值得格外留意：“引导有条件的文艺院团成立创作部门。”这不是一个新提法。2021年中办、国办印发的《关于深化国有文艺院团改革的意见》就明确提出，“鼓励国有文艺院团或艺术研究院（所）设立创作室等创作机构”。2026年初，中宣部等五部门联合印发的《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》再次强调，“鼓励各院团成立创作室。配齐配强创作和研究人员，深入研究本剧种本院团艺术特点和风格定位”。五年之内，三份不同层级的文件反复指向同一个问题——文艺院团缺自己的创作人员，而这不仅制约了创作，更是关系到一个剧种生存发展的重要问题。

江苏省射阳县淮剧团的主创人员在打磨讨论《我家住在渔歌村》。射阳县淮剧团供图

文艺院团创作人员的培养和使用方式几经变迁

回顾历史可以发现，文艺院团对创作人员的培养和使用方式经历了一个不断探索的过程。

1949年之前，京剧戏班实行名角挑班制，编剧、乐师大多依附于角儿个人，尚未形成独立的职业群体。1949年之后，国家剧团打破名角中心制，建立融编剧、导演、音乐、舞美于一体的综合创作体制。那个时代，遍布全国的国营院团体制构建完成，一大批编剧、导演、舞美设计人员得到系统培养。可以说，“养创作人员”的传统正是在这一时期奠定的——院团不只是演出单位，更是创作人才的孵化器。

然而，这一传统后来逐渐改变，以致最后文艺院团对创作人员只使用，不培养。整体而言，这一改变过程，经历了几个阶段。

第一波：20世纪80年代的“减员增效”。改革开放初期，长期僵化的体制限制了文艺院团的发展，剧团靠国家补贴过日子，演职员都吃“大锅饭”，很多文艺团体处于“半死不活”状态。1988年，《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》指出，“在人事制度上没有形成艺术表演人员的流动制和淘汰制，使冗员不断增多，国家拨给艺术表演团体的事业经费只能主要用于养人，而不能用于发展事业”。在此背景下，各文艺院团开始精简机构，演员减完了没法演出，于是，那些看上去“似乎不是那么重要”的编剧、作曲等创作岗位首当其冲，同时很多主创转投刚刚兴起的晚会及影视行业。

第二波：转企改制后，“创作室”被逐步取消。2003年，文化体制改革试点工作启动。2005年，《关于深化文化体制改革的若干意见》出台，强调除体现民族特色和国家水准的国有文艺院团实行事业体制外，其他院团要逐步转制为企业。2009年，《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》下发，提出更加明确的改革路线图和时间表。2011年，中宣部、文化部发布通知，要求确保在2012年上半年之前完成改革任务。转企改制意味着事业编制取消。编制内的编剧、导演、作曲等创作人员，要么随团转为企业身份，要么选择离开。没有了事业编制，工资待遇又偏低，缺乏吸引力和竞争优势，于是大量主创离开了剧团，“创作室”因为没有主创而被逐步取消。

第三波：项目制全面推行。编制取消后，“不求所有，只求所用”的用人理念成为主流。院团以项目制方式外请主创，按戏付酬，不再有本团的创作人员。

驻团主创不仅是岗位，更代表着一个剧种自我更新的能力

回顾历史，我们同样可以发现：当一个剧种的主创链条断裂，失去的不只是几个岗位，还有剧种自我更新与发展的能力，这既是时间给出的答案，也是现实发出的追问。项目制推行二十余年后，主创链条的断裂已在编剧、作曲、导演三个核心环节上产生了不同程度的后果。

驻团编剧的缺失，使剧本来源只能靠“外请”或“移植”。这看上去似乎很便利，很市场化，但忘记了一个最核心的命题——对剧种的风格特征与特殊语法的处理。外请编剧创作的东西可能在文学上不差，但在剧种本体上常常是错位的。剧本的节奏、人物的语言方式、场次的铺排逻辑，都携带着剧种的基因。没有自己的编剧，就等于把剧种的基因编辑权交了出去，其后果就是剧种与剧团的“辨识度”越来越弱，行当与演员的“匹配度”越来越差。由此我想到了福建梨园戏与王仁杰。王仁杰是福建省梨园戏实验剧团（现福建省梨园戏传承中心）的编剧，他1975年进入剧团后，在十余年间整理了大量老剧本，让梨园戏的剧种风格得以延续。他还创作了《节妇吟》《陈仲子》等六部新编梨园戏，在成就曾静萍“二度梅”的同时，还通过剧作内容与剧种特点的完美融合，让一个地方剧种成为全国闻名的“返本开新”样本。他生前有两句话被剧团奉为方向指南：“对梨园戏传统剧目的抢救传承，就好像商周的青铜器不能用现代的铝合金去补缀一般”“只要坚持梨园戏的十八步科母、坚持梨园戏传统音乐唱腔，梨园戏就绝不会走样”。这种对剧种本体的深刻理解，完全建立在驻团数十年的实践积累之上。