《三岔口》一剧在《清代伶官传》《都门纪略》中均有早期演出的相关记载，1951年整理本剧本署名为范均宏，其背后是历代武戏艺人智慧的结晶。二十世纪五十年代开始，张春华与张云溪两位表演艺术家从参加第三届世界青年与学生和平友谊联欢节，直至艺术生命尽头，始终在合作打磨这出戏，才做到珠联璧合、天衣无缝。

在二人的长期合作中，刘利华的角色定位不断发生变化。老戏里刘利华原名“琉璃滑”，初见焦赞意图谋财害命，本是传统戏中黑店强人一类的角色。为丰富舞台戏剧性，让武丑和武生的对手戏势均力敌，张云溪结合演出实践不断调整刘利华的形象，直到将其彻底变成一位正面形象的江湖义士。这样做的结果使打戏更合情合理，既避免了正面角色对反面角色一打就倒的俗套，也消解了正面人物不敌反面人物的荒谬感，同时把一正一邪的对立冲突，改为两个正面人物因误会而开打，增加了紧张感和趣味性。

武戏的历史，可以上溯到角抵，戏曲史中，“相扑跌打”一直是高台上最吸引人的一类表演，但漫长的戏曲史很少给《大闹天宫》《挑滑车》《时迁盗甲》等经典武戏留下编剧的署名，因为剧目的编创者就是冲州撞府的艺人。从《奇袭白虎团》，到《三岔口》《雁荡山》等，众多经典武戏的创作历程共同呈现出一个事实，那就是发挥演员能动性的作品，才会在表演上具有生命力和创造力——这正是武戏编创的灵魂。

真正精彩的武戏，往往首先来自那些“身上”有“玩意儿”的演员。他们知道自己的身体能够做什么，知道一套功法放在什么情境中才会成为戏，也知道怎样使一个原本属于基本功训练的动作，变成人物此时此地非如此不可的行动。这是表演者自己对自身表现力的觉察和张扬，而这些表现力，是经由童年的艰苦训练而习得的肌肉记忆，是他们和世界对话的技术，不依赖于任何一种文本而存在。

与此同时，我们还要清晰地意识到，在武戏的编创过程里，并不意味着编剧是多余的。场次的分派、舞台的节奏、表演与舞美的融合、群演的配备，诸多因素的协同才能成就一台好戏。《奇袭白虎团》如果没有孙秋潮和尚之四两位前辈的努力和介入，舞台仍然是粗糙的，不会留下电影版。同时，武戏的确是以武打为主要手段来推进情节和塑造人物的，唱、念虽为辅助手段，并不是不重要，所以才有杨小楼提倡“武戏文唱”，就是要武戏不能完全依赖自身的技术性、动作性，而要将技艺与情感结合，毕竟观赏性和技术性不能构成任何精妙舞台艺术的全部。

婺剧《三打白骨精》是近年大获好评的武戏新戏，其成功当然在于“戏必有技”的创作思维，在于“好听、好看、好玩”，在于技术性与趣味性，在于身为武生表演艺术家的导演翁国生能将自身表演的体验与积累倾注于舞台，在于新技术新形式的锦上添花化他为我……但又不仅仅局限于这些。《西游记》之所以家喻户晓，是因为神魔鬼怪的世界里恰有着人间的情感，有恩怨分明有善恶昭彰，在戏假情真和轻松诙谐里有真善美的永恒追求。

婺剧《三打白骨精》的编创中，编剧姜朝皋全程在场，根据现场需要调整剧本，根据演员能力和状态调整文字部分。同时，剧本虽将情节集中于“三打”，但仍然将艺术形象的确立放在首位，因为观众看故事，从来不是单纯地感动于故事，而是感动于故事里的人——人的选择、人的行动。孙悟空的艺术形象，植根于民族文化与审美心理，他火眼金睛，聪明而坚毅，忠诚又纯粹，基于这一点，剧中设置“俺本是顶天立地一英豪，几曾曲意弯过腰”的核心唱段，表现他因唐僧不辨真伪而暗含委屈，表现他饮冰而去但血未凉薄，表现他猴身人心却有情有义。这段唱词既在戏里，也在戏外，是典型的戏曲唱词的写法，悟空所抒之情，是台上角色的，也是观众心中的。正是这些宝贵的文学性，使戏里那些程式与技艺具有了情感的浓度与更深刻的价值表达。《三打白骨精》的成功也证明了给动作性最强的武戏“打本”，不是一件容易的事情。编剧要对剧种特质有相当程度的熟悉，要对演员禀赋有深层了解，要将戏剧的文学性注入武戏的技艺性，这样的合作才能让舞台上所有的功法和技巧展示与情节走向、情感表达有深度连接，也使武戏的技术性和趣味性丰富与深刻。

《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028）》中，有“实施紧缺行当振兴工程，加强武戏演员系统化培养”的明确要求。武戏演员的培养离不开武戏的编创，出戏才能出人，当武戏振兴正在逐渐成为共识之时，武戏剧本编创的特殊性再次浮出了水面。