武戏，全称为“武打戏”，是以武打为主要手段来推进情节、塑造人物的一类戏。

武戏的编剧——准确地说，是编创——有独特的方式和方法。戏曲剧本的创作要给表演留出充分的空间，这是创作共识；但武戏的编创，无论是剧本创作阶段，还是二度创作阶段，都不是“给表演预留空间”所能简单概括的，这一特殊性在当下的武戏创作中容易被忽视。

回溯那些脍炙人口的武戏剧目，会发现一个很有意思的现象：不少作品最初并不是由编剧写出一个完整剧本，然后交给演员去完成，而是武戏演员根据自身的能力和功夫寻找题材、组织场面、完成雏形，再经由编剧的加工整理而逐渐定型。

京剧《奇袭白虎团》的诞生，很能说明武戏编创的特殊性。

抗美援朝期间，志愿军政治部京剧团的演员们，在《志愿军一日》上读到《杨育才带尖刀班深入敌伪军白虎团》的报道以后，深受鼓舞而集体决定将这个故事搬上京剧舞台。最早参与创作的李师斌、李贵华、方荣翔、殷宝忠、曾广发等人，本身就是戏曲演员。

为了以京剧形式表现现代战争，这些身怀技艺的武戏演员将大量依托于传统武戏而存在的毯子功、把子功、形体功、打出手这类基本功法用于表现战争中的排雷、匍匐前进、近距离刺刀格斗、飞身跳跃钢丝网等，观众看到的是被用于推进剧情和塑造人物的虎跳、跪搓、抢背、旋子、云里翻等精彩技艺，这完全不同于传统戏曲舞台上对冷兵器时代战争场面的表现，也不同于传统戏的开打、走边和龙套，但却使表现战场成了可能。

创排时，演员重新给这些功夫寻找舞台上的“理由”。什么样的翻扑可以表现迅速卧倒、躲避火力？什么样的腾跃能够表现越过障碍？什么样的身体姿态能够表现潜伏、侦察、匍匐推进？什么样的把子功又可以转化为近距离的刺刀格斗？这些东西，剧本很难事先一一规定。是演员在排演和实践中发现：原来自己练了多年的这个动作，可以这样用；原来传统武戏里的一套功法，换一个规定情境、换一种节奏和身体关系，就可以成为现代战争的舞台语汇。一个突然的扑跌，可以是战士在火力下的闪避；一个飞身腾跃，可以是突破障碍；连续迅疾的动作，又共同构成尖刀班迅猛、机敏、勇敢的整体形象。动作到了这里，已经不是情节之外的附加物，而是情节本身。这就是武戏演员真正参与编创的地方。他们不是在剧本已经完成以后，为“这里打一段”填上若干动作，而是先从自己的身体和技艺中找到了表现战争的办法，再由这些办法形成舞台上的战争场面。

后来，为准备全国京剧现代戏观摩演出大会，《奇袭白虎团》的剧本经过进一步加工，孙秋潮和尚之四等编剧、导演正式介入，对结构、人物和舞台呈现进行了整理与深化，这对于作品的最终定型当然功不可没。但《奇袭白虎团》最初那一步仍然很有意味：创作者就是表演者，表演者也是创作者。

真正精彩的武戏，来自演员身上的“玩意儿”

再看京剧武戏《雁荡山》，在上海京剧院刚刚举办的京武会上，这部武戏仍然叫座。很多人以为《雁荡山》是一部传统戏，其实不然，它创作于1951年，全剧没有一句唱，开创了“无唱念武戏”的新形式。其精妙之处在于将传统武戏中的长靠与短打熔为一炉，将传统戏中的夜战、水战、城战、陆战全部都在一台戏里集中表现，闪展腾挪、高难翻扑、跟头翻城、原地连续十五个小翻等，诸多技艺目不暇接满台开花，体现着高超的技巧性。

《雁荡山》的编剧和总导演是当时东北戏曲研究院京剧实验团的京剧演员徐菊华，他本身就武生、老生兼擅，当时，他与执行导演李春元、主演张世麟等全程参与、勠力同心完成了编创。他们做戏的出发点，首先是武戏演员自己能完成什么，因为他们了解自己的身体和附着于身体上的技术，知道在何种情况下，自己的身体能够传递出怎样的情绪和感情，“四功五法”能表现什么、表现到什么程度。武戏，是“身体”和“技艺”要首先在场的艺术，在此基础上，编创者去寻找表现内容，确定题材、编织情节。

再举一例，武戏骨子老戏《三岔口》中，“摸黑开打”一场最为精妙。剧中人任堂惠与刘利华在灯光明亮的舞台上要表演出二人如何在没有灯火的暗室中，互相以听觉和嗅觉来找寻对方，完全是以虚带实的表演。武丑和短打武生在这一段里集中展示武戏轻功、对刀刀法、矮子功等高难功法以及扫堂旋子、鹞子翻身、乌龙绞柱等精巧技艺，呈现戏剧情境需要的险象环生。有意思的是，如果我们翻开《三岔口》剧本，会发现“摸黑开打”这段最精彩的段落，竟是写在剧本的“舞台提示”中：“刘利华拨门，进门，摸索，任堂会惊觉、搏斗，正在难解难分时，焦赞刘妻同上”这也从另一个侧面说明武戏剧本的特殊性。