作者：赖媛圆（湖北文理学院音乐与舞蹈学院副教授）

在中国文化中，月既是天上一物，亦蕴含了人间万事。它是农人的历书，是游子的家信，是诗人的酒伴，更是中国民族音乐里取之不尽的一段清光。从明代琵琶古谱上的工尺，到今日音乐厅里的管弦；从水磨昆腔的婉转低回，到边塞民歌的高远悠扬……千百年来，这轮月始终是中国音乐描摹的对象。

中国乐曲里的月，极少正面描摹月体本身，多循“借景咏怀”的传统美学，写月下之流水、高台与离人。

谈及中国传统音乐里的月韵，绕不开丝竹合奏的典范之作《春江花月夜》。该曲旋律温婉，配器清雅，琵琶的珠圆玉润、洞箫的幽咽婉转与二胡、古筝依次交织，宛如一幅工笔细作的江南夜色长卷。乐曲原为琵琶独奏曲《夕阳箫鼓》，1925年经民族音乐家柳尧章在上海大同乐会改编为丝竹合奏，由演奏家郑觐文定名，并拟定了十段小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟，终以尾声收束。十个标题之中，仅有一处正面点题“月”字，其余尽是钟鼓、曲水、花影、渔歌与归舟，恰似中国传统绘画中“烘云托月”的笔法。

乐曲开篇以一段模拟暮鼓的散板起势，鼓声由缓而急、由远及近，推开夜的帷幕。箫与琵琶一唱一和，笛声穿行其间，古筝与扬琴连绵的密集音型似微风拂水，江天夜色的清幽画卷便层层荡开。在曲式结构上，全曲巧用中国传统音乐“换头合尾”之法，各段起句虽千姿百态，落音处却归于同一乐句，聚散流转，终有所归。

《汉宫秋月》一曲传本甚多，古筝、琵琶、二胡皆有其谱。其中二胡一路经演奏家蒋风之整理，运弓迟缓沉滞，音断而意连，在一唱三叹的幽咽之中，浮现的是深宫女子枯坐长夜的落寞一生。而《平湖秋月》则是作曲家吕文成于20世纪30年代创作的广东音乐，高胡领奏，音色明亮华丽，旋律如微风吹拂水面，波纹次第荡开，写尽了西湖秋夜湖光潋滟、水色空明的逸致。

中国乐器写月，靠的多是单音之内的功夫。一个音起于何处，经由何种路径，又落于何处，吟猱绰注之间自有千钧分寸，谓之“以韵补声”。1950年，双目失明多年的民间艺人阿炳用一把借来的新胡琴，录下二胡名曲《二泉映月》。这首心底悲音，曲名由音乐史学家杨荫浏、民族音乐家曹安和与阿炳三人当场商议定下。全曲采用变奏体结构，主题之后紧随五次变奏。每一遍皆从容起句，却越走越沉，情绪层层向内收束，至幽深极致处，反倒透出一股历经沧桑后的刚毅与倔强。定下《二泉映月》这四个字时，阿炳早已多年不见明月，心中记得的唯有惠山泉边的风声、水声，以及自己沉重而坚定的脚步声。

西方音乐里也有不少咏月名篇，大多注重描摹月映于物的一瞬，或一片游移的光晕，或一泓荡漾的水色。而中国乐曲却几乎总要写满一整夜，是取其可度之时，是月行于天的周期，非历经终曲不能窥其全貌。

琵琶文曲巨制《月儿高》，便是典型例证。此曲传世甚早，一说明代嘉靖年间的《高和江东》抄本中已见其名。清嘉庆十九年，文人荣斋所编《弦索备考》收录此曲，其时尚为曲牌连缀的大型套曲。其后，清代琵琶音乐家华秋苹编印《琵琶谱》三卷刊行，将原有曲牌名悉数芟除，代之以写景性的段落小标题，自此确立了乐曲的写意骨架。

华氏谱所列十二段小标题，犹如十二幅循序渐进的夜色画卷：海岛冰轮、江楼望月、海峤踌躇、银蟾吐彩、风露满天、素娥旖旎、皓魄当空、琼楼一片、银河横渡、玉宇千层、蟾光炯炯、玉兔西沉。明月自浩瀚东海冉冉升起，行至中天挥洒清辉，复向西山缓缓沉落，一整夜的斗转星移，就这样铺进了乐曲的起承转合之中。在琵琶的演奏中，泛音清透、轮指绵密，推拉吟揉的指法变换间，一夜的光阴便悄然自丝弦上流淌而过。

若将《月儿高》与西方古典音乐中的咏月名作并置而听，中西审美的不同特点便格外分明。德彪西的《月光》出自《贝加马斯克组曲》，与象征派诗人魏尔伦的同名诗篇气韵相通，其斑斓的和声织体所描摹的是一片朦胧的光晕与色泽，精准捕捉着瞬间游移的光影。贝多芬那首升c小调第十四钢琴奏鸣曲，“月光”之名出自诗人莱尔施塔布的比拟，第一乐章以连绵三连音贯穿，莱尔施塔布将它比作琉森湖上荡漾的月色，道出了曲中真意。此二者，一写光晕之幻，一绘水色之境，皆是月色投在某处时的模样。