作者：王勇（国家京剧院院长、中国戏剧家协会副主席、一级编剧）

这些年，我常常在想，编剧究竟是干什么的。我写过京剧，也写过歌剧、舞剧、话剧、地方戏、儿童剧、音乐剧。在我看来，不论哪种形式，舞台艺术都有相通之处。话剧靠台词，舞剧靠肢体，歌剧靠歌声，戏曲靠歌舞，艺术手段各有不同，但都要结构一段时间、调度一方空间，最后抵达人的情感，抵达真、善、美。

我年轻时做过演员，后来大学毕业进入中国京剧院创作室文学组，从此成了梨园行里“打本子”的人。后来做研究、行政工作、参与筹办国家艺术基金，又回到国家京剧院担任院长，身份改变了不少，但真正坐下来面对一个剧本、一座舞台时，我觉得自己还是那个对文字着迷的人。文章是改出来的，戏是磨出来的，这两样工作都需要我们满怀深情，带着虔诚。

近几年，我写了五部作品，我把它们概括成“五个一”：一个人——民族歌剧《呦呦鹿鸣》，写屠呦呦；一座碑——河北梆子《人民英雄纪念碑》；一艘船——民族歌剧《红船》；一本日记——民族歌剧《天使日记》；一封信——民族歌剧《侨批》。这几个“一”看起来大小、轻重很不一样，但它们有一条共同的线：都是从一个具体的人、物件、瞬间，走进我们所处的时代。《天使日记》从一个护士的日记出发，写医患、亲情，也写“人民至上、生命至上”；《侨批》写海外华侨寄回家乡的银钱和书信。一封薄薄的信，背后连着漂洋过海的个人命运，也连着爱祖国、爱故土、爱亲人的深厚感情。

重大题材最容易碰到的一个问题，就是“大”。时代很大，历史很大，主题也很大，但戏剧最后不能只有一个“大”字。写大时代，先要找到一个具体的人。这个人得站得住、活起来，有他的爱恨、选择、犹疑，有一个动作、一句话甚至一个眼神让观众相信他。

我写人物，总要先找到他身上有,而我身上没有的东西。写《呦呦鹿鸣》，我敬佩的是屠呦呦数十年不计名利的坚持。1972年发现青蒿素，到2015年获得诺贝尔奖，中间过去四十多年。一个人做了那么重要的事，却可以长久不以功名为念。我自己做不到，正因为做不到，才会敬佩她，也才有写她的冲动。编剧笔下的人物应比自己“高”。这个“高”不是身份高，也不是一定要写所谓“大人物”，而是人物身上有我尚未拥有、却愿意去仰望的精神。创作者为什么会被一个人物打动？就是因为从他身上突然看到了自己的不足，也看到了人可以达到的另一种高度。

写《红船》时，我读史料看到一个细节：中共一大闭幕，李达提出喊句口号，又提醒大家小声一点，于是众人低声喊出了“共产党万岁”。这声“万岁”让我很感动。今天回头看，那是多么重要的历史时刻，可当时它又那样安静、不起眼。伟大的东西，有时恰恰从这样的细小处开始。戏剧不是把概念穿上衣服送到舞台上。观众最后爱上的，永远是鲜活的细节、鲜活的人。

编剧坐在稿纸前，其实面对的已经是一座舞台。人物什么时候出现，过去和现在怎样转换，两代人物能不能同时站在台上，一个人的童年、中年、老年能不能在同一空间相互照见，这些都是舞台给编剧的自由。京剧《弄潮》里，我让不同时代的两代劳模同台；歌剧《呦呦鹿鸣》里，我让童年、中年、老年的屠呦呦跨越时空对话,甚至三重唱。舞台这个“匣子”看起来很小，时空却可以无限。

在国家京剧院担任院长，我对舞台又有了另一层理解。做编剧，我主要面对一部戏、一群人物；做院长，要想的是一个剧院怎样不断有好戏，一代一代演员怎样在舞台上成长，一门古老的艺术怎样既保存住自己的本体，又真正进入今天人的生活。

国家京剧院有非常丰厚的家底。从梅兰芳先生担任首任院长开始，李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳、翁偶虹、范钧宏、阿甲、郑亦秋、刘吉典等一代代艺术家，为剧院留下了大量宝贵作品和艺术传统。因此，在剧目建设上，我们一方面要把国家京剧院自己的“家底”守住，《杨门女将》《白蛇传》《谢瑶环》《满江红》等优秀传统保留剧目，包括《红灯记》《杜鹃山》《平原作战》《蝶恋花》等经典现代戏，都不能只留在档案里、录像里，而要通过一代代演员的舞台实践真正活着；另一方面，一个国家艺术院团又必须面对时代，有新的题材、作品、人物形象，让传统、现实和新的舞台创造之间形成一个有生命力的剧目结构。